Frederico Renan Hilgenberg Gomes

 

CINEMA E HISTÓRIA: ANÁLISE ACERCA DA UTILIZAÇÃO DO CINEMA PARA A PESQUISA E O ENSINO DE HISTÓRIA, CASO XICA DA SILVA (1976)

 

Desde a primeira exibição pública realizada pelos irmãos Lumière através do cinematógrafo a partir de 1895, passando pelas salas de cinema, a popularização com a ascensão da televisão, até mais recentemente com os serviços de streaming de filmes, o cinema vem representando e significando o mundo que o cerca, e com o tempo a linha que separa a vida real e arte se tornou ainda mais tênue, onde se torna mais difícil decidir se a arte imita a vida, ou o contrário.

 

A sétima arte significou uma verdadeira revolução no quesito representação e leitura do mundo, pois, segundo Carrière (2014, p. 13), o cinema criou uma linguagem totalmente nova “que poucos espectadores poderiam absorver sem esforço ou ajuda”. O autor ainda aponta que “Não surgiu uma linguagem autenticamente nova até que os cineastas começassem a cortar o filme em cenas, até o nascimento da montagem, da edição. Foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem.” (CARRIÈRE, 2014, p. 14).

 

Percebendo esse potencial do cinema, Marc Ferro, introduziu os filmes como uma das possíveis fontes para o trabalho do historiador em seu clássico ensaio “O filme: uma contra-análise da sociedade?”, acompanhando a abertura temática-metodológica realizada pela nova história francesa na década de 1970. (SANTIAGO JÚNIOR, 2012, p. 152). Contudo essa inserção dos filmes como objetos-fontes na oficina do historiador não foi tão descomplicado quanto possa parecer, pois “As fontes que o historiador consagrado utiliza formam, no presente, um corpus que é tão cuidadosamente hierarquizado como a sociedade à qual destina sua obra” (FERRO, 1975, p. 3).

 

Como apontou Ferro (1975), as fontes eram hierarquizadas, os documentos escritos eram preteridos em relação aos outros, pois “que utilidade poderia ter para a História esse primeiro pequeno fragmento de filme que represente Um train entrant en gare de La Ciotat?”. (FERRO, 1975, p. 3). Ferro (1975, p. 5), aponta que é necessário pensar o filme como algo que mesmo censurado, testemunha, pois essas imagens constituem uma história sem H maiúsculo, fazem uma “contra-análise da sociedade”, uma história a contrapelo, ao rés do chão, pois:

 

“Partir da imagem, das imagens. Não procurar somente nelas exemplificações, confirmação ou desmentido de um outro saber, aquele da tradição escrita. Considerar as imagens tais como são, com a possibilidade de apelar para outros saberes para melhor compreendê-las. Assim o método que lembraria o de Febvre, o de Francastel, de Goldmann, desses historiadores da Nova História, da qual se definiu a vocação. Eles reconduziram a seu legitimo lugar as fontes de origem popular, escritas de início, depois não escritas: folclore, artes e tradições populares etc. Resta estudar o filme, associá-lo ao mundo que o produz. A hipótese? Que o filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura invenção, é História; o postulado? Que aquilo que não se realizou, as crenças, as intenções, o imaginário do homem, é tanto a História quanto a História.” (FERRO, 1975, p. 5).

 

O campo aberto por Marc Ferro associaria a película ao seu contexto de produção, essa foi uma das fortes tradições que inseriram o cinema no tempo, as principais ideias de Ferro sobre a relação cinema-história seriam: “o filme como agente da história, a ação de um filme num  contexto  social,  o  filme  como  arma  de  combate  ideológico,  a  leitura histórica do filme e a leitura cinematográfica da história.” (SANTIAGO JÚNIOR, 2012, p. 158).

 

A outra tradição é a liderada por Pierre Sorlin, definia que o “filme deveria ser lido por sua lógica interna, não como reflexo do contexto.” (SANTIAGO JÚNIOR, 2012, p. 156). Contudo, Santiago Júnior (2012, p. 156) escreve, que mesmo conflituosas, ambas as teorias “convergiam na centralização do filme como objeto central de uma dupla preocupação: película como documento ou como representação da história.” E a “Tensão entre subjetividade e objetividade, impressão e testemunho, intervenção estética e registro documental, marca as fontes históricas de natureza audiovisual e musical.” (NAPOLITANO, 2008, p. 237).

 

O cinema se encontra no meio dessas visões. Seu caráter ficcional e linguagem artística lhe conferindo uma identidade de documento estético, logo, subjetivo. Já a capacidade de técnica e de registrar e criar realidades objetivas, encenadas num determinado “tempo e espaço remetem a certo fetiche de objetividade e realismo”, pois as imagens, mesmo que ficcionais, têm o poder de “criar” a realidade.

 

Napolitano (2008), apresenta que podemos pensar a relação entre cinema e história de três maneiras diversas: o cinema NA história; a história NO cinema; e a história DO cinema. A primeira relação, demonstra a utilização do cinema como objeto para a história, como fonte. Já a segunda, estabelece o cinema como construtor de um discurso histórico. Por fim, a terceira relação, versa sobre a recepção de determinada obra, como foi realizado e o contexto de produção, os avanços técnicos da linguagem cinematográfica, que como aponta Carrière (2014), está em constante autodescoberta.

 

Contudo, é importante lembrar que, mesmo que os historiadores utilizem esse material, o filme que foi tomado como objeto de análise não foi produzido para ser fonte dos historiadores. Um longa-metragem pode ser uma representação daquilo que se foi, mas não é o passado em si, é somente mais uma das formas de se ler e representar o mundo. Funcionando muito mais como retrato da época em que foi produzido.

 

Napolitano (2008), escreve que o Cinema descobriu a história antes da História descobrir o cinema.  Exemplificando isso, temos o primeiro filme a ganhar o Oscar de melhor filme, intitulado Asas (1927), o filme de William A. Wellman e Harry d'Abbadie d'Arrast ganham o prêmio em 1929, narrando a história de dois amigos que se apaixonam pela mesma mulher, mas ambos acabam se tornando pilotos de guerra pelos Estado Unidos no contexto da Grande Guerra.

 

Pensando nesse sentido os filmes com roupagem histórica poderiam se referir a duas temporalidades distintas, filmes históricos que tratam sobre temas que foram atuais no seu contexto de produção, como Pra Frente, Brasil (1982) de Roberto Farias; ou Cabra Marcado para Morrer (1984) de Eduardo Coutinho. Filmes que mostram o contexto político da época da Ditadura Militar no Brasil. Contudo, outros filmes como Asas (1927) são mais frequentes, isto é, que são produzidos em um tempo distinto daquele que a sua história se passa. Nesse sentido, Silva (2009, p. 152), pontua que “No caso dos filmes, considero de fundamental importância levar em conta suas múltiplas temporalidades, em especial, o tempo referido tematicamente no filme e o tempo de sua realização material. (SILVA, NÓVOA, 2008)”. Para exemplificar isso, analisaremos o filme Xica da Silva (1976) de Cacá Diegues.

 

O filme do diretor Cacá Diegues, Xica da Silva, gravado em 35mm no período de 1975-1976, possui 107 minutos de duração. Roteiro de Antônio Callado e Carlos Diegues baseado no livro homônimo de João Felício dos Santos. O longa conta a história de Xica da Silva (Zezé Motta) que saí da posição de escrava para ser conhecida como Rainha dos Diamantes no Arraial do Tijuco, atual Diamantina, na segunda metade do século XVIII, pois se torna mulher do contratador de diamantes, o comendador João Fernandes (Walmor Chagas). Mesmo Xica ocupando posição de prestígio social ela não é bem aceita na elite mineradora, que fica claro com os desapontamentos das personagens do Intendente (Altair Lima) e de sua esposa Hortência (Elke Maravilha), por causa dos mandos e desmandos da personagem principal.

 

Xica da Silva (1976) é uma comédia misturada com drama, pois ao mesmo tempo em que apresenta a figura irreverente e solar de Xica, também escancara as mazelas da sociedade escravista, pois não bastava a personagem principal ser a pessoa mais rica do Arraial, mas a sua cor de pele não condizia com essa classe social. Mas engana-se quem pensa que o filme é um retrato fiel daquilo que foi o Tijuco, ou até mesmo Francisca da Silva, o  longa fala muito mais sobre o seu contexto de produção e recepção do que a época retratada nas telonas.

 

O filme foi rodado em 1975-1976, período onde o país ainda estava sob o jugo da Ditadura Militar (1964-1985) e num cenário ainda de censura e vigor do AI-5, que só foi revogado em 1978. Para escapar da censura, o diretor se vale da carnavalização, isto é, a inversão social, já que Xica realiza isso, pois sai do papel de escrava para a mulher mais rica de do Arraial. E também porque o filme teve como inspiração o samba enredo da escola de samba do Salgueiro de 1963, algo que o próprio diretor relatou que esse desfile de 1963 foi o que deu a inspiração para contar a história de Xica. (MELLO, 2013, p. 26). E essa estética vai seguir por todo o filme, principalmente onde há a presença de Xica. Inclusive em uma entrevista ao mesmo jornal, só que em setembro de 1978, com diretor, produtor e atriz principal, Cacá revela que essa festa tinha um quê político: "A festa é uma característica dos bárbaros, e são os bárbaros que transformam a História. É por isso que no final, o jovem revolucionário Inconfidente, diz à Xica que ela é "o sol e a festa do povo".” (O GLOBO, 1978, p. 33). O diretor:

 

“escolheu o enredo de Xica como uma “fábula política”, enquanto os personagens representavam alguns atores sociais daquele momento: o imperialismo brutal no conde português, a burguesia nacionalista e covarde no contratador, as classes médias serviçais no sargento, no tendente e no pároco, o intelectual revolucionário no jovem inconfidente, e por último, o povo em Xica.” (ADAMATTI, 2016, p. 2).

 

Como aponta o próprio diretor: “Xica da Silva was made during the most difficult period of military rule. We lived in a very difficult military situation, and Xica is a metaphor about survival” (DIEGUES apud GORDON, 2005, s. p.). Ainda, “Ao representar a resistência da protagonista ao colonialismo, o filme tem como esperança criar, para os espectadores do Brasil em 1976, um modelo de resistência a outro sistema de opressão: a ditadura militar brasileira.” (GORDON, 2005, s. p.). O filme tinha como objetivo ser esse sol, o diretor ainda conta que:

 

“Eu andava muito triste, pessimista, até tinha feito um filme como “Joana Francesa”, que era um filme sobre a morte, o fim de uma civilização. Como eu, assim também andava a minha geração. Então eu achei que estava na hora de alguém fazer um filme que “dessemburrasse” a gente, que desse alguma esperança e fé no povo. O mistério poético do galo não é o de que ele pensa que faz nascer o sol; mas o do que ele anuncia a existência do sol.” (DIEGUES in O Globo, 1978, p. 33).

 

A trilha sonora, principalmente a música tema da personagem principal composta por Jorge Ben, apontam o também caráter político do filme, “Aqui, Xica da Silva desvela explicitamente sua natureza alegórica com uma referência intertextual à MPB: a canção convida o espectador a associar a história de Xica às lutas de uma nação que, em 1976, ainda vivia sob a ditadura.” (GORDON, 2005, s. p.). E a música tema sempre retorna quando Xica faz algo que muda a ordem então vigente.

 

Pensando no material finalizado, isto é, o filme que o público assiste, podemos realizar algumas análises. Como já apontado, o filme tenta criar uma ligação entre o mito do que teria sido Xica da Silva e o que estava sendo o Brasil de 1970. Um aspecto, também já apontado, que vai ser usado como estética do filme é a carnavalização. Principalmente nas cenas onde aparece Xica já como a mulher mais rica do arraial, isto através das joias, roupas, perucas e instalações onde foram gravadas as cenas. Uma das cenas que se pode visualizar isso é quando Xica recebe a sua carta de alforria e saí as ruas com as suas mucamas, lembrando em muito as baianas das escolas de samba.

 

A roupa vai ser muito utilizada para ajudar a contar a história, como por exemplo, a entrada de Xica nessa elite, com um vestido branco e que ela está utilizando quando ela ordena que uma escrava a limpe. Uma contraposição ao momento que o contratador deve voltar para prestar contas à Coroa e ela traja um vestido preto, mostrando a morte de Xica rica e seu momento onde ela caiu em desgraça por toda a sociedade do arraial.

 

Figura 2 – Primeira cena onde Xica é introduzida ao patamar mais alto da sociedade do Arraial do Tijuco e a segunda onde ela perde tudo.

 

Fonte: Xica da Silva (1976) de Cacá Diegues.

 

Para ainda aumentar a sua noção de poder a protagonista é constantemente retratada no centro da cena, pois ela é a Xica que manda, como escreveu Cecília Meireles. Uma das cenas onde isso é bastante visível é quando a protagonista se apresenta ao contratador. Xica invade a sala onde se encontra o sargento-mor (seu amo), o intendente e o novo contratador, ela alega que foi violentada pelo filho de seu amo, por causa dos seus dotes, ela enumera outros, mas fica evidente que se trata de práticas sexuais. Em seguida ela fala que sofreu agressões e mostra onde ocorreram, nessa hora Xica ocupa o centro da sala e a câmera faz vários close-ups nas partes que ela aponta, primeiro um seio, depois o outro, logo ela está toda desnuda e com as mãos espalmadas, mostrando que ela não tem nada para usar em seu favor, além do seu corpo.

 

Essa cena pode ser lida como uma releitura da gravura “Allegory of America” de Johannes Stradanus (1575), que apresenta o descobridor europeu em pé e vestido se aproximando de uma nativa indígena, nua e com a mão num gesto de convite e submissão. Na cena do filme há uma inversão desse papel, pois Xica apresenta o seu corpo, que antes era usado como objeto por terceiros, como a sua única arma. Aqui ela se apresenta como superior a todos na sala, invertendo a lógica de poder da sociedade mineradora, e que ela usaria de seus dotes sexuais para sair de sua condição de subalternidade para a de superioridade. Aqui é Xica quem conquista o conquistador, o europeu assume a posição de convite e submissão. (GORDON, 2005).

 

Figura 3 – Cena onde Xica conquista o contratador de diamantes tendo como referência a obra de Johannes Stradanus.

 

Fonte: Allegory of America (1575) de Johannes Stradanus; Xica da Silva (1976) de Cacá Diegues.

 

Utilizando esses exemplos e a presente análise, mostra como o filme é uma fonte rica para a pesquisa em história, bem como para o ensino de história, indo é claro para além da mera ilustração e mais como um objeto gerador de debate como propõem Silva (2009).

 

E pensando na afirmação de Napolitano (2008), que o cinema descobriu a história antes da história descobrir o cinema, é reveladora no sentido que o cinema cria e recria o passado com bem deseja, e um dos papéis do professor em sala de aula é o de justamente ensinar os alunos a como interpretar tal linguagem. Como aponta Mocellin (2009):

 

“O fato é que, quer o professor de História utilize filmes em sala de aula, quer não, o cinema "ensina" versões muitas vezes deturpadas e carregadas de ideologias capazes de modificar seu modo de perceber o passado, a realidade, as sociedades e suas crenças e conflitos. É necessário aprofundar o estudo das ideias e influências que moldam a cultura de todos os membros da sociedade, inclusive as "apreendidas" por meio do cinema.” (MOCELLIN, 2009, p. 11).

 

E quando o professor de história for utilizar filme em aula, mostrar realmente um trabalho de historiador, levantando com os alunos o contexto de produção da obra, quem é o diretor e que mensagem ele quer passar, recursos utilizados, roteiro, recepção da obra, entre outros (NAPOLITANO, 2008). A utilização do filme deve ser algo planejado e coordenado.  “Para que o cinema não perca sua efetiva dimensão de fonte histórica, é importante identificar o discurso que a obra cinematográfica constrói sobre a sociedade na qual se insere, com todas as implicações ideológicas e culturais que isso representa.” (MOCELLIN, 2009, p. 19).

 

Pensando nas lições que ficam nesse processo de tentar compreender a relação entre cinema e história. Primeiro, de que é um campo muito profícuo para pesquisa, pois todos os anos novos filmes são produzidos e novas questões são colocadas. Bem como é importante avaliar o filme sobre a sua parte estética, sua lógica interna, também é necessário analisar o filme em seu meio de produção, na sua história de feitura, sem deixar de esquecer que o cinema é um Indústria de Entretenimento. Nada o que se vê ou percebe em um filme está ali por acaso, inclusive a sua ideologia. E como lembra o historiador Marcos Silva:

 

“Trazer filmes, textos ficcionais e outros produtos artísticos para a cena da Pesquisa e do Ensino de história, portanto, é fazê-los dialogarem com o trabalho dos historiadores, ao invés de os tratar como parceiros menores e ignorantes, a serem corrigidos pela ciência. E descobrir que muitas são as vozes com direito à fala reflexiva (no plano do conceito ou no plano do sensível) sobre história.

Uma delas é a voz dos filmes.” (SILVA, 2009, p. 156).

 

E o filme de Cacá Diegues, Xica da Silva (1976), serviria como um grande exemplo para trabalhar em sala de aula com os alunos, tanto para retratar a sociedade mineradora do Tijuco do século XVIII, como o Brasil sob o jugo da Ditadura Militar. Cabendo aos professores mediar esse processo para identificar as intenções dos produtores, referências, ligações com o contexto de produção e pontes com a atualidade.

 

Referências biográficas

Frederico Renan Hilgenberg Gomes, estudante do curso de Licenciatura em História da Universidade Estadual de Ponta Grossa – UEPG.

 

Referências bibliográficas

ADAMATTI, M. M. Crítica de cinema e patrulha ideológica: o caso Xica da Silva de Carlos Diegues. Revista FAMECOS: mídia, cultura e tecnologia, v. 23, n. 3, 2016.

 

CARRIÈRE, J. C. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 13-24, 2014.

 

FERRO, M. O Filme: uma contra-análise da sociedade? In: NORA, Pierre (org.). História: novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975.

 

GORDON, R. Alegorias de Resistência e Recepção em Xica da Silva. Cadernos do LINCC–Linguagens da Cena Contemporânea (ISSN: 1983-9197), v. 3, n. 3, 2009.

 

MELLO, M. A modernidade que surgiu há 50 anos. O Globo, Rio de Janeiro, p. 26, 06 jan 2013. Disponível em: https://acervo.oglobo.globo.com/em-destaque/filme-xica-da-silva-resgatou-mito-que-conquistou-imaginario-brasileiro-20025297. Acesso em 28 out 2020.

 

MOCELLIN, R. História e cinema: educação para as mídias. São Paulo: Editora do Brasil, 2009.

 

NAPOLITANO, M. A história depois do papel. IN.: PINSKY, Carla Bassanezi (org.). Fontes Históricas, v. 3, 2008.

 

O GLOBO. A borboleta de vidro em parede de igreja colonial. Rio de Janeiro, p. 33, 04 set 1978. Disponível em: https://acervo.oglobo.globo.com/em-destaque/filme-xica-da-silva-resgatou-mito-que-conquistou-imaginario-brasileiro-20025297. Acesso em 28 out 2020.

 

SANTIAGO JÚNIOR, F. C. F. Cinema e historiografia: trajetória de um objeto historiográfico (1971-2010). História da Historiografia: International Journal of Theory and History of Historiography, v. 5, n. 8, p. 151-173, 2012.

 

SILVA, M. A. História, filmes e ensino: Desavir-se, reaver-se. Cinematógrafo: Um olhar sobre a História. 1ed. São Paulo/Salvador: EDUNESP/EDUFBA, v. 1, p. 147-157, 2009.

 

XICA da Silva. Direção de Carlos Diegues. Rio de Janeiro: Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes, 1976. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=lQMGk7LQ1AA&t=27s. Acesso em: 27 out 2020.