Gabriela Harumi Araki e Maria Rita Chaves Ayala Brenha

 

POSSIBILIDADES NO ENSINO DE HISTÓRIA A PARTIR DO CINEMA: ESTUDOS INICIAIS ACERCA DA PRODUÇÃO “BESOURO” (2009)

Introdução

O cinema constitui-se, há mais de um século, como um agente produtor e produto da criação de representações sociais, artísticas e culturais. Através das representações audiovisuais, como o filme, é possível ao espectador perceber particularidades do presente sob novas interpretações do passado. Além de constituir-se como documento histórico, as produções audiovisuais são aliadas no processo de ensino e aprendizagem a fim de destacar a historicidade e transformações do olhar que a sociedade remete ao passado. No sentido do que indicou Abud (2003, p. 183), sobre a utilização dos filmes em sala de aula, podemos destacar que:

 

“[...] o filme em sala de aula mobiliza operações mentais que conduzem o aluno a elaborar a consciência histórica, forma de consciência humana relacionada imediatamente com a vida humana prática, e que se constitui, em última instância, no objetivo maior do ensino de História”.

 

Ressalta-se, neste sentido, que o cinema, como produção cultural, atrai a atenção dos estudantes, por vezes ainda mais que as exposições orais realizadas pelo professor. Todavia, o filme, com suas particularidades, para ser interpretado e utilizado enquanto uma fonte histórica em sala de aula, demanda também a necessidade de orientações metodológicas para dar suporte à análise objetivada, com o propósito de ser “um instrumento de reflexão sobre a sociedade e seus modos de ser e não se transforme simplesmente num complemento para preencher algumas horas do calendário escolar” (MEIRELLES, 2004, p. 78).

 

Neste sentido, levamos em conta que as representações imagéticas e audiovisuais, não têm o compromisso de serem fiéis à realidade. A ficcionalidade reproduzida no formato da linguagem e representações destacam o caráter de um discurso presente que visa apresentar o passado em uma sequência intencional de cenas – linear, ou não – ao espectador. Desta forma, acerca das possibilidades metodológicas no que corresponde às fontes audiovisuais, Napolitano (2008, p. 240-241) elencou três encaminhamentos que são importantes de serem delimitados:

 

“O cinema na História; a história no cinema e a História do cinema. [...] O cinema na História é o cinema visto como fonte primária para a investigação historiográfica; a história no cinema é o cinema abordado como produtor de ‘discurso histórico’ e como ‘intérprete do passado’; e, finalmente, a História do cinema enfatiza o estudo dos ‘avanços técnicos’, da linguagem cinematográfica e condições sociais de produção e recepção de filmes”.

 

Compreendemos que a segunda abordagem distinguida por Napolitano (2008), nos orienta a pensar esta articulação imagética entre os discursos presentes no documento fílmico e os conhecimentos históricos do passado, de modo a destacar mudanças, transformações e continuidades, isto é, a historicidade dos eventos. Elencamos, deste modo, o filme “Besouro”, dirigido por João Daniel Tikhomiroff, estreado em 2009, com o propósito de refletir sobre a cultura e religiões na Bahia, durante a segunda década do século XX. Salientamos o reconhecimento desta produção, que conta com premiações nacionais e internacionais: no Grande Prêmio do Cinema Brasileiro de 2010, conquistou as categorias de Melhores Direção de Artes e Efeitos Visuais; bem como Melhor Filme Internacional no ReelWorld Film, do Canadá.

 

Considerações acerca do contexto e a narrativa Besouro, de João Tikhomiroff (2009)

Nosso objetivo consistiu em perceber a narrativa de Tikhomiroff (2009) como uma fonte histórica para as aulas de História do Ensino Básico. Tendo em vista o que propõem os materiais didáticos para o nono ano, a Primeira República Brasileira é elencada enquanto um dos conteúdos obrigatórios da referida disciplina.

 

A partir de diferentes nuances interpretativas, a produção cultural “Besouro” nos permite refletir sobre as relações sócio-históricas entre os povos e a cultura de matriz africana na Bahia da década de 1920. Embora o contexto referido trata-se de um momento pós-abolição, isto não implicou que os ex-escravos e seus descendentes ocuparam um mesmo lugar social com relação aos brancos e também aos católicos, religião oficial do Brasil até o código penal de 1890. Além disso, ressaltamos que a violência operada pelas autoridades regionais destacadas na narrativa de Tikhomiroff (2009) denunciam também um processo de marginalização das práticas e cultura de matriz africana.

 

Em “Besouro”, o protagonista Manoel, morador do Recôncavo Baiano, ainda criança, foi apresentado à capoeira por Mestre Alípio, que buscava ensinar-lhe não apenas a luta, mas as virtudes da justiça e concentração. Durante a sua vida adulta, após a morte de Mestre Alípio, Besouro assumiu a função de defender a manutenção de sua cultura, combatendo o preconceito e a opressão existentes. O besouro, como a narrativa nos apresenta, é negro e embora suas asas sejam finas e seu corpo pesado, este é um animal que desafia a crença determinante de que ele não poderia voar, e, portanto, voa. Esta relação simbólica já anuncia as vontades e desejos do personagem principal de não ser limitado pelas amarras dos aparatos utilizados na repressão do negro em território brasileiro, mesmo após a abolição do sistema escravista.

 

Isto posto, propomos uma análise do filme de Tikhomiroff (2009) a fim de conciliar o conteúdo da Primeira República Brasileira, destacando as regionalidades e a configuração da cultura de matriz africana em sala de aula. Para além disso, compreendemos que “Besouro” também abre a possibilidade de diferentes interpretações, porque destaca a importância da cultura na configuração da identidade do negro no início do século XX no Brasil. A partir das representações de deuses africanos nesta narrativa de Tikhomiroff (2009) e da capoeira como uma prática sociocultural para a comunidade de ex-escravos na Bahia, pode-se também verificar as formas com as quais as crenças religiosas operaram durante a Primeira República brasileira, a fim de contextualizar a configuração das religiões afro-brasileiras.

 

Acerca do contexto histórico, o contexto da Primeira República Brasileira, mais especificamente na década de 1920, que constitui o cenário que ambientou a narrativa “Besouro”. A respeito desta conjuntura, Patto afirmou que:

 

“A proclamação da República não trouxe transformações econômicas, sociais ou políticas radicais, nem marcou o ingresso do Brasil no concerto das nações civilizadas. Ela não foi, como freqüentemente se afirma, o desfecho das questões religiosa e militar do fim do Império, dos excessos cometidos pela Coroa ou da insatisfação dos fazendeiros com a abolição da escravatura; não foi também fruto de uma antiga e irreprimível aspiração republicana nacional, que se teria manifestado desde os movimentos revolucionários ocorridos depois da Independência; muito menos, expressão do desejo libertário de segmentos oprimidos das classes populares [...]” (PATTO, 1999, p. 167).

 

Tendo em vista que o Brasil foi o último país da América Latina a extinguir o sistema escravista, por meio da Lei Áurea de 13 de maio de 1888, consideramos que a produção fílmica de Tikhomiroff (2009) levanta questões acerca deste processo em que os negros escravizados foram libertados na esfera civil da constituição, mas continuaram a sofrer com repressões e violências principalmente pelas autoridades regionais ainda durante o século XX.

 

Neste sentido, a ruptura com o sistema de escravidão não se deu de maneira rápida e definitiva. Podemos, portanto, problematizar os resquícios presentes no pensamento e no imaginário social, principalmente com relação às autoridades policiais emergentes. A narrativa de Tikhomiroff (2009), que buscou representar a década de 1920, apresenta cenas em que os negros eram tratados com violência e sob um regime de trabalho desumano e forçado.

 

Ao fugir do Coronel Venâncio, Besouro pulou em um rio e, pela altura ser significativa, acreditaram que o capoeirista estava morto. O que segue, todavia, são cenas dos Orixás cuidando de Besouro, principalmente Oxum, a mãe das águas doces, representada como amorosa e maternal. As representações das deidades africanas se fazem presente por toda a narrativa de Tikhomiroff (2009), bem como da mediunidade de uma feirante, chamada de Zulmira, que além de ver e perceber a presença de Exu, também realiza procedimentos de cura e proteção no corpo de Besouro para que nenhum mal aconteça com este e, também lhe entrega um amuleto para ser carregado em forma de colar. Quando a narrativa chega em seu clímax, Zulmira, que havia cuidado de Besouro, acaba sendo levada pelos policiais por ter ajudado o capoeirista. Mesmo sem ter cometido crime algum, a repressão e a violência transpareceram na narrativa de forma bastante interessante e provocativas, nos levando a refletir como os negros do Recôncavo Bahiano eram tratados e como se deu o processo de criminalização das práticas religiosas africanas e afro-brasileiras.

 

Desta maneira, a narrativa fílmica demonstrou algumas nuances acerca das relações entre brancos e negros, entre trabalhadores, feirantes, capoeiristas e membros do corpo policial. Há, também, representações dos Orixás, sendo Exu o que mais aparece nas cenas decorrentes, por ser o Orixá de Mestre Alípio, quem ensinou Besouro a capoeira e quem o instruiu a quebrar as correntes impostas aos negros neste período de pós-abolição. A capoeira, portanto, é um elemento cultural de extrema importância social na vida dos negros vindos da África e seus descendentes. Percebe-se, a partir de “Besouro”, que além de um momento de socialização, as rodas de capoeira era o momento no qual os negros podiam vivenciar e experienciar as tradições e cultura de seus ancestrais, que são de suma importância para o Candomblé, como destacou Reginaldo Prandi (2001).

 

A problemática central que transcorreu o filme trata-se da proibição das rodas de capoeira e da religião de matriz africana pelo Artigo 157, do Código Penal Brasileiro de 1890, vigente até 1940, quando foi promulgado um novo Código Penal sob o regime de Getúlio Vargas (GOMES; SERAFIM, 2019). O Artigo 157 do Código Penal de 1890 determinava que as práticas do Espiritismo, magia, cartomancia e talismãs que poderiam despertar sentimento de ódio e amor, bem como subjugar a credulidade pública, seriam ilegais, porque colocavam em risco a segurança pública e perturbavam a ordem social. Neste sentido, as religiões afro-brasileiras foram amplamente repreendidas com base nas leis federais, que retificaram o preconceito e o olhar racista para as práticas religiosas espíritas e afro-brasileiras.

 

A articulação do Artigo 157 durante a Primeira República gerou uma série de processos, julgamentos e apreensões de praticantes de diferentes crenças que não se vinculavam à Igreja Católica. Embora o catolicismo tenha sido a religião oficial do Brasil até 1890, percebemos que mesmo os debates anticlericais que cresciam nos grandes centros, como na cidade de São Paulo e Rio de Janeiro, esta religião ainda continuava sendo privilegiada pelas autoridades policiais e legais do Brasil. Além disso, não poderíamos de deixar de mencionar o trabalho do médico Raimundo Nina Rodrigues, estudado pela historiadora Vanda Fortuna Serafim (2010; 2013) e a visão que este médico apresenta sobre os candomblés bahianos. A partir da perspectiva de Serafim, compreendemos que houve, inclusive, um esforço da ciência brasileira para olhar as práticas religiosas dos negros e também para classifica-las de acordo com os moldes médico-científicos.

 

Ao levarmos em consideração estes apontamentos acerca da narrativa e do contexto, compreendemos também a importância, para a prática do Ensino de História, operar a partir de metodologias apropriadas para as fontes históricas que se busca trabalhar em sala de aula. Com relação às fontes audiovisuais, destacamos que a partir da década de 1970 o historiador Marc Ferro foi um dos principais expoentes que tratou de desenvolver metodologias específicas ao tratamento de fontes fílmicas (DAVSON, 2017). O cinema, neste sentido, passou a ser incluído como fonte histórica aos historiadores, uma vez que constitui representações do imaginário social acerca de assuntos e temáticas das quais podemos trabalhar em sala de aula e na produção e pesquisa historiográfica.

 

Segundo Davson (2017), para Ferro, o cinema se transformou em “uma imagem-objeto” dotada de significados para o momento de produção e também sobre as narrativas do passado que busca-se representar na narrativa fílmica. Neste sentido, os apontamentos de Napolitano (2008) e Katia Abud (2003) contribuem para pensarmos como pode ser executado este exercício prático de levar as fontes fílmicas para a sala de aula e emprega-las no Ensino de História.

 

De acordo com Abud (2003), a produção fílmica é reconhecida por desempenhar um importante papel na construção do conhecimento histórico e do saber escolar através de seu poder de representação que traz vida às épocas existentes apenas nos livros. Esta linguagem específica da imagem auxilia na construção do conhecimento histórico, que passa pela elaboração de operações mentais e resulta em efeitos sociais, sendo estes:

 

“• Transmitir uma memória coletiva, revista e corrigida a cada geração, que coloca o aluno diante de uma consciência coletiva;

• Formar a capacidade de julgar — comparando sociedades em épocas diferentes, e a existência delas ao mesmo tempo em locais diferentes — que tem como efeito social o desenvolvimento do espírito crítico e da tolerância;

• Analisar uma situação — aprendendo a isolar os componentes e as relações de força de um acontecimento ou de uma situação — que leva ao refinamento do espírito, antídoto ao simplismo de pensamento;

• Formar a consciência política como instrumento de coesão social, memória de um grupo que toma consciência de um destino comum” (ABUD, 2003, p. 190).

 

Com base nos apontamentos dos autores elencados acima, percebemos que a utilização de fontes fílmicas estimula a reflexão crítica dos alunos. A partir da visualização das produções audiovisuais, como o filme, pode-se interpretar as imagens, os sons, a composição do ambiente que é enquadrado na câmera, as cenas e fala dos personagens. No entanto, o filme enquanto fonte histórica no Ensino de História deve passar por uma estreita análise prévia do professor, a fim de delimitar que a narrativa fílmica não tem como objetivo a realidade, tendo liberdade para desenvolver enredos ficcionais, por isto, devemos nos atentar a estas particularidades.

 

Também consideramos, com base em Abud (2003), que os filmes auxiliam na construção de uma consciência política e histórica que proporciona reflexões acerca do mundo e da sociedade. Neste sentido, o trabalho com fontes históricas no Ensino de História possibilita o processo de ensino-aprendizagem com base no desenvolvimento desta consciência histórica que os filmes nos proporcionam, quando analisados historicamente.

 

Deve-se ter em mente que as produções culturais falam tanto do momento em que são produzidas, mas também representam vivências e experiências vividas em um tempo passado – ou futuro –, e a partir disto, pode-se enfocar a historicidade da produção e os olhares que podem ser destacados acerca destas narrativas. Como pontuou Sandra Pesavento (2005), o trabalho com o passado exige a sensibilidade de perceber como era a sociedade e a cultura em outros tempos e compreendê-los a medida que é estabelecido o contato com diferentes visões e concepções sobre o momento do qual se busca analisar.

 

Assim, consideramos de suma importância situar que o trabalho com a narrativa construída por Tikhomiroff (2009) auxilia a promover o debate acerca das diversas culturas que compõem a identidade brasileira. Destacamos, ademais, que a diversidade cultural e religiosa trabalhada no Ensino de História auxilia na construção de indivíduos mais tolerantes e com mais respeito pelas práticas e crenças do outro. Vale destacar, ainda, que este trabalho contribui para a aplicação das Leis 10.639/2003 e 11.645/2008 acerca da necessidade de se trabalhar com a cultura afro-brasileira e africana nos conteúdos e disciplinas referentes ao Ensino Básico, que complementam a Lei 9.934/1996 que estabeleceu as diretrizes da Base Nacional Curricular Comum.

 

Considerações finais

O notável desenvolvimento tecnológico dos últimos anos trouxe consigo inúmeras possibilidades a serem utilizadas por professores como verdadeiros aliados no processo de ensino-aprendizagem histórico. Além disso, ressalta-se que a utilização de fontes históricas no Ensino de História privilegia a construção de uma consciência histórica e plural acerca da sociedade do presente e também sobre as sociedades do passado. A fim de destacar a historicidade das produções culturais, os filmes tornaram-se meios privilegiados de análise pela sua constituição audiovisual e imagética.

 

Nesta perspectiva, compreendemos que através das produções fílmicas pode-se observar nos personagens a distribuição dos papéis sociais e os esquemas culturais, bem como as lutas, desafios e organização das relações sociais reivindicações presentes no enredo (MEIRELLES, 2004). De modo a demonstrar que os processos históricos se desenvolvem a partir de transformações, mudanças, ressignificações e também das continuidades, concentramo-nos em perceber na narrativa de Tikhomiroff (2009) os olhares possíveis sobre as práticas religiosas e culturais na Bahia dos anos 1920.

 

Isto posto, pretendemos com este estudo inicial apreender a produção cinematográfica de Tikhomiroff, “Besouro”, enquanto fonte histórica para as aulas de História do Ensino Básico, do nono ano, mantendo em vista a proposta da BNCC de estudo da Primeira República Brasileira. Por fim, consideramos que esta perspectiva suscita reflexões necessárias para uma sociedade plural e tolerante acerca das diferentes culturas, religiões, práticas e pensamentos que compõem a história de nosso país.

 

Referências biográficas

Gabriela Harumi Araki é graduada em Licenciatura em História, pela Universidade Estadual de Maringá (2020) e mestranda no Programa de Pós-Graduação em História na linha de História, Cultura e Narrativas, pela mesma Universidade. Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/5860416005664175.

 

Maria Rita Chaves Ayala Brenha é graduanda em Licenciatura plena em História, pela Universidade Estadual de Maringá. Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/0232864016772545.

 

Fonte

BESOURO. Direção de João Daniel Tikhomiroff. Rio de Janeiro, Globo Filmes/Mixer/Teleimage, 2009, 90 min.

 

Referências bibliográficas

ABUD, Kátia Maria. A construção de uma Didática da História: algumas ideias sobre a utilização de filmes no ensino. História, São Paulo, v. 22, n. 1, p. 183-193, 2003.

 

DAVSON, Felipe Pereira da Silva. O cinema como fonte histórica e como representação social. História Unicap, Recife, v. 4, n. 8, p. 263-271, jul./dez. 2017.

 

GOMES, Adriana; SERAFIM, Vanda Fortuna. O Artigo Penal 157 sob o olhar da Antropologia Crminal: As aproximações entre o juiz Francisco José Viveiros de Castro e o médico Raimundo Nina Rodrigues. In: GOMES, Adriana; CUNHA, André Victor Cavalcanti Seal da; PIMENTEL, Marcelo Gulão. Espiritismo em Perspectivas. Salvador, BA: Sagga, 2019.

 

MEIRELLES, William Reis. O cinema na história. O uso do filme como recurso didático no ensino de história. História & Ensino, Londrina, v. 10, p. 77-88, out. 2004.

 

NAPOLITANO, Marcos. História depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi (Org.). Fontes históricas. São Paulo: Contexto, 2008, p. 235-289.

 

PATTO, Maria Helena Souza. Estado, ciência e política na Primeira República: a desqualificação dos pobres. Estudos avançados, São Paulo, v. 13, n. 35, p. 167-198, jan./abr., 1999.

 

PESAVENTO, Sandra. Sensibilidades no tempo, tempo das sensibilidades. Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2005, p. 1-7. Disponível em: <http://nuevomundo.revues.org/229>. Acesso em: 03/05/2021.